ольга дубова. текст 2

Оригинал находится здесь и взят с разрешения автора.
 

ШЕДЕВР

 

И ткачи, и меховщики, и столяры, и слесари и даже шорники, равно как представители «благородного свободного искусства живописи» были обязаны для того, чтобы стать членами гильдии представить «шедевр».

Слово «шедевр» французского происхождения. «Сhef d’oeuvre» во Франции зарегистрирован ранее, чем его эквиваленты в других европейских языках, приблизительно в XV веке[i]. Это понятие означало квалификационную работу, позволяющую подмастерью претендовать на статус мастера. Гильдия помогала художнику, давая ему определенный социальный статус и юридическое положение своего члена. Это позволяло получать финансовую помощь при временных трудностях с заказами. Часто гильдии обеспечивались собственными судами, где проблемы, являющиеся результатом конфликтов среди самих художников, а также между художниками и их патронами, получали свое решение. Гильдии поддерживали внутреннюю религиозную жизнь, патронируя различным церквям. Членство в гильдии, подобно всему остальному в обществе Ренессанса, имело сильный религиозный подтекст[ii].

Итак, в уставах гильдий часто содержатся соглашения, которые касались выполнения шедевра как обязательного правила вступления в гильдию. Сыновьям владельцев и родным ремесленников достаточно часто давали возможность льготного вхождения в гильдию, освобождая от обязательного представления «работы мастера». Правило предоставления шедевра ограничивало лишь права иностранцев[iii].

Посмотрим на эволюцию понятия «шедевр» и появление его эквивалентов в других языках. У Шекспира masterpiece появляется в 1605, но в переносном значении, возможно, в английском он возникает как перевод немецкого понятия Meisterstück. Итальянское capolavoro (или более раннее capodopera) еще не упоминается ни у Вазари (1550), ни у Дольче (1557), ни у Беллори (1672)[iv]. В словарях итальянский эквивалент «шедевра» появляется только в XVIII веке. В России он впервые фиксируется как «шедёвр» у Яновского в «Новом словотолкователе» 1806 года.

В том момент, когда это понятие проникает в русский язык, в самой русской культуре происходят процессы трансформации средневекового представления о шедевре в представление новоевропейские. Как и во Франции XVII века, в русской академической традиции вводятся квалификационные экзамены. «Каждый год 1-го апреля, – писал Шувалов в пункте девятом «Уложения», – быть академическому собранию, в которое представляются токмо те из учеников, которые будут избраны достойными для получения большова награждения, состоящего в двух золотых медалях для каждого класса; чего для господам директору и всем членам академическим, согласясь, задавать пристойные из священной или российской истории задачи, что должно быть поутру непременно в 7 часов, по которым задачам они должны зделать скицы малеванные, лепные или рисованные, по их способности, безвыходно от своих мест в один день, не допуская к ним ни под каким предлогом окроме приставленного, который должен токмо им служить для пищи, чтоб ничьей им посторонней помощи в их трудах, окроме собственного их искусства не было, и все оные приготовить к собранию, которому равным же образом быть на другой день поутру в 7 часов, в котором, по разсмотрении тех скицов, избрав лучшие, худые же отставя, задавать в другой раз ученикам новые таковые же задачи; посему свои скицы равным же порядком должны делать к третьему собранию, из которых академиею выбрав наилучшие, подписав те шкицы дежурным профессором, отдавать им для делания к генеральному собранию, которые они должны исправлять в нарочно определенных на то академических покоях под надзиранием, с равною ж предосторожностью и наблюдением, под опасением за преступление публичного при собрании исключения из Академии…»[v]. Заимствование или чужая помощь при подготовке «скицов» рассматривались прямо как нарушение академический правил. Это очень напоминает защиту шедевра в западноевропейской практике. Это уже восприятие личной одаренности и личного умения идеал виртуозности, приобретенной, но не в малой степени и понимание того, что способности бывают разными. Интересно, что во французской традиции нет столь строгого учета собственноручности исполнения. Это не совсем экзамен, а, скорее, дипломная работа, выполняя которую, можно было прибегнуть и к посторонней помощи.

В русской практике долгое время сохраняется и традиционное, идущее еще от средневековья, представление о ремесленном шедевре. Так, например, отец Карла Брюллова академик Павел Иванович Брюлло, преподававший в Академии художеств «мастерству часового и резного по дереву классов», которого высоко ценили и приглашали работать в самые известные дворцы, был высококлассным ремесленником. Вырезанная из дерева охотничья сумка, в которой сквозь сетку виднелась битая дичь, специально хранилась в Академии как пример виртуозного мастерства. Можно считать это шедевром в традиционном гильдейском понимании слова. Переходным было время ученичества его сына Карла Брюллова, выросший в семье академического преподавателя «мастерству часового и резного по дереву классов», он стал третьим сыном, унаследовавшим и художественные традиции семьи. В этом тоже есть связь со старой системой передачи навыков профессии от отца к сыну. Карл начал рисовать почти без предварительных уроков, без особого приказа со стороны отца, сам, стараясь изобразить все, что было ему интересно. Отец был человеком строгим и постоянно следил за тем, чтобы мальчик работал. Детали этого руководства выдают старое еще представление о ремесленном шедевре, о такой системе подготовки, которая приучала к точности линии, достигаемой постоянным копированием. Маленький Карл должен был нарисовать положенное количество фигурок или скопировать оставленные отцом гравюры, только тогда он получал завтрак. Так шли дни. Мастерство рисовальщика, привычка «опрятно рисовать», как говорил сам художник, выработалась от постоянного копирования гравюр. Но простой передачи навыков профессии по наследству было мало, наступало Новое время с новыми возможностями обучения, хотя и сохранившими многие цеховые традиции.

2 октября 1809 года фамилия Карла Брюлло была занесена в числе поступивших в журнал Совета Академии. Учились в Академии 12 лет. Шесть из них в Воспитательном училище и шесть в самой Академии. Учитель Брюллова профессор Алексей Егорович Егоров любил повторять, что при желании можно научить рисовать и корову. В основе обучения лежали навыки ремесла, а не попытка раскрыть индивидуальность воспитанника. Последовательность обучения почти не менялась – сначала ученики делали рисунки с так называемых «оригиналов», то есть чужих работ, после этого осваивали уроки копирования, потом работали с гипсов, далее — с манекенов, «замаскированных» под живых людей, наконец, им позволялось рисовать с живой натуры. Часто маленький Карл то за булку, то за ситник поправлял работы своих товарищей. «Брюллов хочет дать тебе медаль?» спрашивал в этих случаях Егоров. Одноклассники сидели еще за срисовыванием чужих работ, а Карл шел уже в гипсовый класс, чтобы рисовать там вместе с учениками старшего класса. Вскоре появится распоряжение по Академии, согласно которому собственные рисунки Карла Брюлло следует «определенно отдать в оригиналы», то есть теперь по ним предстоит учиться следующему поколению. Ему единственному из учеников третьего класса дозволят работать и над собственными композициями. Академическая муштра помогала созданию профессионального произведения. В классах ребята по сорок раз с разных сторон рисовали группу Лаокоона. Позже эти навыки, почти механически заученные, проявятся в «Последнем дне Помпеи». Фигуры, как правило, ставились перед учениками в позах, которые должны были потом помогать использовать навыки детальной проработки контуров и мышц для создания исторических композиций. проработанные мышцы, такая детальная разработка многочасовых композиций позволяла потом использовать навыки, полученные во время штудий, для создания таких рисунков. Привычка давала возможность виртуозного владения линией, помогала порой поражать воображение соучеников, создавая работы единой линией (так делал Егоров), начинающейся, допустим, от пятки и завершаемой на голове. Постановки в Академии иногда ставились почти на месяц. Мальчики должны были как можно более тщательно рисовать все детали, особенно ценилась точность и отделанность рисунка. Академисты должны были не только найти конструкцию и разместить массы, но и довести рисунок до конца, здесь особенно пригодились Карлу уроки копирования гравюр. Мальчика рано перевели в гипсовый класс. Он и старшим ученикам помогал, «проходил» их рисунки своей всегда точной и твердой рукой. Он сачкует от уроков в лазарете и внезапно, вспоминая, повторяет контуры однажды уже рисованных им слепков. Успехи Карла Брюлло были признаны всеми, его рисунок «Гений искусства» был взят в качестве образца, по которому отлили рельеф наградной академической медали. Юноша получил золотую медаль и аттестат 1-ой степени «со шпагою», вручили и все другие медали. Он окончил Академию блестяще, выйдя из актового зала с многочисленными наградными медалями – тогда их давали сразу за все курсы. Вместе с Ефимовым и Фоминым он получает приглашение остаться в Академии для пенсионерства, такая перспектива сулила отдельную комнату для жилья и возможность питаться со всеми за казенный счет, кроме того, им были бы положены деньги на новый мундир, но начальство отказалось дать будущим пенсионерам в наставники профессора Угрюмова. С Академией решено было расстаться. Академия была важным механизмом поддержания художников, важным, но не единственным.

Созданное в ноябре 1821 года в доме князя Ивана Алексеевича Гагарина на Мойке Общество поощрения художников заказало Карлу работы «Эдип и Антигона» и «Раскаяние Полиника», а потом назначили братьям Брюлловым пенсионерство сроком на 4 года. Еще никто не знал, что Александру суждено было пробыть в Италии восемь, а Карлу целых тринадцать лет. Путешествие было длинным. Сначала Рига, потом Берлин, Дрезден с его знаменитой галереей и, наконец, долгожданная Италия. В Венеции они оценили Тинторетто, Веронезе, Тициана. Потом была чудесная Флоренция, родина Ренессанса. Наконец, в мае 1823 года прибыли в Рим. Поселились на холме Квиринале. Оказавшись в Риме Карл, искренне восхищается открывшейся ему новой красотой знакомых, почти надоевших по гипсам классических шедевров. Когда ему не разрешают копировать в частных галереях, он ходит «скрадывать глазами» работы любимых старых мастеров. «Да, нужно было их всех проследить, запомнить все их хорошее и откинуть все дурное, надо было много вынести на плечах; надо было переживать 400 лет успехов живописи, дабы создать что-нибудь достойное нынешнего требовательного века. Для написания «Помпеи» мне еще мало было таланта, мне нужно было пристально вглядеться в великих мастеров»[vi]. Здесь очень важная мысль о личном переживании четырехсотлетнего успеха живописи. Он стремился создать свой шедевр, а для этого надо было увидеть и запомнить, запомнить чтобы превзойти и оказаться достойным своего века. Это было соревнование, но это было честное и творческое соревнование, а не сталкивание с корабля современности конкурентов. Мы оказались в том периоде истории русской культуры, когда шедевром начинают называть выдающееся произведение, но, например, такой шедевр как «Последний день Помпеи» был и квалификационной работой, и шедевром в значении новом. Успех картины «Последний день Помпеи» был грандиозен. Задолго до того, как картина была закончена, мастерская, где шла работа над полотном, стала местом паломничества путешественников. После триумфального успеха завершенной работы Миланская академия предложила Брюллову стать ее почетным членом, он избирается в состав академий Болоньи, Флоренции, Пармы. А. Демидов, владелец «Помпеи» решает выставить ее в парижском Лувре. Реакция французской критики была сложной. В парижской прессе не было место восторженным возгласам итальянцев. Для французов работа казалась опоздавшей лет на двадцать, но и в Париже в 1834 году, после экспонирования в Лувре, картина была награждена золотой медалью первого достоинства. Позже и Петербургская Академия художеств избирает Брюл­лова своим почетным вольным общником. Демидов платит за картину 40000 франков, Николай I награждает Карла Брюллова орденом Анны 3-ей степени. Картина возвращается в Россию, в сентябре ее выставляют в Академии художеств. Она собирает огромные толпы зрителей, поток людей движется к картине непрерывно. Николай Васильевич Гоголь посвящает этому полотну вдохновенные строки своей знаменитой статьи из сборника «Арабески». Ее обсуждали все и всюду. Александр Сергеевич Пушкин в 1834 году оставляет зарисовку центральных фигур картины «Последний день Помпеи» и пишет рядом навеянные знаменитой картиной строки.

И все же об этом академическом шедевре спорили и показательно, что французская критика эту работу не приняла, поскольку ей не доставало в произведении новизны. Наступила эпоха романтизма. Так мы сталкиваемся уже с современным представлением о шедевре как о работе, открывающей новую страницу в истории искусства. В первой части рассуждения Канта о гении мы находим выражение такого отношения. По определению Канта, гений «есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила… следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения»[vii]. Конфликт новаторов и консерваторов в конце XIX века приводил к осуждению необычных произведений и, одновременно, к успеху всего необычного. Назовем это феноменом «Салона отверженных» или феноменом импрессионизма. Другая его сторона — в стойком убеждении, что первоначально третируемое направление может быть внезапно оценено. И здесь есть практический вывод: купленное за бесценок произведение может оказаться шедевром, который многократно возрастет в цене. Теперь критика и галереи определяют движение художественной жизни и создают шедевры в общественном мнении. Этот переход был уже качественно иным, чем переход от цеховых норм к нормам академическим, когда представление о мастерстве сохраняли еще традиционную связь с ремеслами. Шедевр почти всегда противопоставлен традиции, именно его революционность станет его оправданием, а его стоимость — подтверждением его качества. Вместе с академическими квалификационными работами уходят в прошлое устойчивые критерии оценки произведений. На смену им приходит новая система, которую нужно рассматривать комплексно.

Выставка импрессионистов была как глоток свежего воздуха, с этих художников начинается увлечение многих людей искусством, все, что им предшествовало, видится через призму их конфликта с господствующей академической системой. Правда, сами они искренне считали себя наследниками прошлого, всю жизнь копировали произведения крупнейших мастеров. Это были экспериментаторы, которые не хотели первоначальной ситуации конфликта с академическим начальством. Но нам важнее социальный эффект такого конфликта, ситуации в которой непризнанное искусство становится модным. Это была еще и первая выставка в современном смысле слова, выставка, на которую Поль Дюран-Рюэль сделал ставку и не прогадал. Он многократно оказывался в финансовом кризисе, но он верил в свой выбор и свой вкус, искусство импрессионистов стало завоевывать популярность и возник, как мы уже говорили, эффект или феномен импрессионистов, которые воспринимались общественным сознанием как «отреченные художники». Суть этого феномена в стойкости представления современного зрителя и коллекционера о том, что непризнанное произведение может оказаться шедевром, за который будут отдавать гигантские деньги.

Надо сказать об этом человеке, столь успешно заменившем академическую систему наград и социализации совершенно новым способом функционирования искусства. Поль Мари Жозеф Дюран Рюэль, французский коллекционер и торговец картинами, родился в Париже в 1831. Во время франко-прусской войны работал в Лондоне в 1870–75, где познакомился с К. Моне и К. Писсаро, а через них и с другими будущими импрессионистами А. Сислеем, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуаром. Работы художников поразили воображение предпринимателя.

Поль Дюран-Рюэль был, пожалуй, последним меценатом прошлых времен в большей степе­ни, чем удачливым бизнесменом новой эпохи, хотя именно с него начинается новый тип организации коммерции на произведениях искусства новых направлений. Его финансовый успех был непосредственно связан с точным расчетом и ставкой на создание успеха у публики новому направлению. Друг и просвещенный покровитель импрессионистов, умный и тонкий цени­тель творчества этих художников, разделивший на первых порах все невзгоды гонимых художников, остался он для потомков та­ким, каким он изображен на портрете работы Огюста Ренуара 1910, находящегося в парижском частном собрании. С Ренуаром коллекционера и торговца связывала искренняя дружба. Он начал приобретать картины задолго до того, как они получили известность. По данным Большой российской энциклопедии, которая, кстати, впервые вводит в дефиницию этой фигуры слова «арт-дилер», предприниматель в 1874 (год 1-й программной выставки импрессионистов в Париже) и в 1875 проводил показы их работ в Лондоне. В своей галерее в Париже организовал 7-ю выставку импрессионистов (1882) и серию их персональных выставок (1883), демонстрировал их произведения в Лондоне, Берлине, Роттердаме, Бостоне и Нью-Йорке. В 1886–87 провёл две успешные выставки (с участием работ Ж. Сёра и П. Синьяка) в США, которые открыли импрессионизм для американской публики и принесли Дюран-Рюэлю финансовый успех[viii].

Таким образом, Дюран-Рюэль — это первый дилер, создав­ший успех новому направлению и поднявшийся на волне этого успеха, то есть новый тип мецената, сохранивший лучшие черты своих предшественников лишь в силу личных качеств, вопреки всей ситуации. Сам он прекрасно осознавал опасность выдвиже­ния на первый план совершенно иного склада людей, являвшихся предпринимателями, и рассматривающих свои взаи­моотношения с художником главным образом как сделку. Он пи­сал в своих воспоминаниях: «Истинный торговец картинами дол­жен быть в то же время просвещенным покровителем, готовым в случае необходимости пожертвовать непосредственными выгодами ради своих художественных убеждений и предпочесть борьбу против спекулянтов сотрудничеству с ними»[ix].

Гармония между старыми идеалами «просвещенного покровительства» и ставкой на коммерческий успех не могла просуществовать сколько-нибудь значительное время, она неизбежно рушилась в ситуации, когда перепродажа произведений искусст­ва, купленных подчас за бесценок, сулила баснословные при­были. Первоначально ситуация «разрыва» между художником и большинством зрителей могла породить такие, не лишенные бла­городства отношения, какие сложились между Дюран-Рюэлем и импрессионистами, но позже, с появлением новой категории дилеров, рассчитывающих прославиться и разбогатеть на перепро­даже работ непризнанных художников, все большее место на­чинают занимать новые, вполне естественные методы создания успеха художнику в условиях растущей коммерциализации искусства. Огромные состояния создавались простым способом скупки за ничтожную сумму произведений у никому неизвест­ных авторов и многолетней «выдержки» их торговцем картинами, продающим работы не раньше того момента, когда лично ему это станет выгодно. Взаимоотношения между торговцем и художником все в большей степени превращались в сделку, в ко­торой каждый всего лишь средство для своего партнера и са­моцель для себя. Прагматические интересы вытесняют худо­жественные пристрастия. Этот принцип, возникнув однажды, начинает постепенно подчинять себе все прошлые формы взаимоотношения художника и мецената, в том числе, рожденные в рамках академической системы организации художественной жизни, позже отбрасывая их за ненадобностью.

Болезненно переживая усиления чисто коммерческого, предпринимательского интереса к живописи, Камиль Писсарро писал, что торговец рассматривает фигуру автора лишь с точки зре­ния спекулянта, стараясь всеми силами вынудить продать свою работу по минимальной цене. В этих условиях ни о каком занятии искусством, ни о каком высоком творчестве не может быть и речи, поскольку все окружение художника, восприни­мая как естественное занятие искусством ради прибыли или интерес к нему, продиктованный внешними целями, например, сугубо спекулятивным расчетом, презирает любого, кто рискнет противопоставить всему этому «чистое искусство»[x].

Сходная трансформация произошла и в наших условиях с ху­дожниками, которые определяли себя как авторы антиакадемического направления. Они противостояли соцреализму, который поддерживала тогдашняя Академия художеств СССР, они сделали любой реализм предметом своей иронии, их можно назвать, на мой взгляд, антиакадемистами. Эти художники, как известно, сформировались в рамках неофициального искусства, резко противопоставившего себя всему тому, что пользовалось поддержкой «сверху», а потому имело благоприятные и с финансовой точки зрения ус­ловия развития. Разрыв с миром официальных структур, под­держивающих советское искусство, проходил, как уже говорилось, в форме оппозиции к соцреализму. Для критиков неофициального направления он всегда отождествлялся с профессиональной халтурой, конформизмом и полити­ческим приспособленчеством. Помимо сугубо эстетических разногласий и полемики с реализмом как таковым широко рас­пространились чисто моральные методы критики официально при­знанного направления, что вообще характерно для позиции «неофициалов». Рассматривая свое творчество как отрицание сытой конъюнктуры, они реализовали его в качестве альтернативного ко всему официально признанному. И естественно, что их деятельность могла носить только «подпольные» формы.

Поэтика «подполья», идеал творческого братства и служения тем формам творчества, которые были избраны свободно, вопре­ки «начальству» надолго сформировали специфическое мироощущение актуального искусства. Тем серьезнее сегодня воспринимаются тенденции, разрушающие эту былую поэтизацию богемной независимости, отка­завшейся от сытой жизни во имя свободы творчества. Отрицание прежних форм организации своеобразной художественной жизни «неофициалов» произошло с той же жесткой необходимостью, с которой трансформировалась и художественная жизнь Парижа времен начавшегося бума вокруг ранее не признаваемых представителей новых течений в 1920-30-х годах, когда, по словам одного из писателей, «большие художники купили большие автомобили», а академическая система поддержки искусства была окончательно заменена галерейно-аукционной формой его коммерческого функционирования. Но с этой заменой академические премии и выставки заменялись суммами гонораров и публикациями в прессе. Художник становился фигурой, которую создавали торговцы и масс-медиа. Он становился звездой.

Но там, где на первый план выходят не объективные эстетические критерии, а легко меняющийся социальный статус автора, спеку­ляция вообще неизбежна, кроме того, в этих непредсказуемых ус­ловиях она становится особенно авантюристичной, теряя последние остатки стабильности в коммерческих расценках произведений. В нашей стране этот процесс начался (как и все) с опозданием, он совпал не только с выходом нашего актуального искусства на западноевропейский художественный рынок, но и с изменениями в художественной жизни Запада. Главным образом эти изменения за­тронули среду торговцев картинами, в ходе общего процесса усиле­ния арт-бизнеса на смену истинным знатокам искусства времен Дюран-Рюэля приходили спекулянты, хорошо ориентирующиеся в конъюнктуре и в совершенстве владеющие системой подготовки рынка к необходимому товару. Эта система, которую называют «промоушн», вызвала и суще­ственные изменения в коллекционерской среде, переориентировавшейся на приобретение произведений авангарда, ставших неожиданно показателем социального статуса. В свою очередь, все эти фак­торы коренным образом изменили положение художников, среди ко­торых на первый план выдвинулись те, кто смог хорошо ориентиро­ваться в новых условиях. Постепенно на смену одиноким протестам отчаявшихся представителей «андеграунда», практически не из­вестных обществу, отброшенных в низшие социальные слои, пришли действия художников, приобретших не только профессиональный, но и социальный статус, действия, оказавшиеся способными достичь коммерческого успеха. Конечно, то, что создавалось ими, не всег­да можно было отнести к событиям художественной жизни, но почти всегда это становилось событием жизни светской.

Изменение статуса былых аутсайдеров произошло на наших гла­зах. Художники, еще недавно известные лишь узкому кругу друзей, авторы, чьи произведения часто и воспринимались как шутка, понятная в небольшом кругу, внезапно стали известны далеко за пределами страны. О Жорике Литичевском, который на моих глазах начинал баловаться своими комиксами, которые шутливо разбирали на его ежегодных вернисажах Виктор Мизиано и Екатерина Деготь в годы после окончания истфака МГУ всеми участниками описываемых художественных акций, которые я по наивности воспринимала как капустники, в НИИ теории и истории изобразительных искусств аспирантка пишет кандидатскую диссертацию. Тусовка вросла не только в финансовую пирамиду, но и в пирамиду искусствоведческой болтовни. У представителей «новой волны» берут интервью, о них пишут ведущие журналы. Для человека, хорошо знакомого с западной ситуацией совершенно очевидно, что в условиях слишком тесного взаимодействия искусства и коммерции надо иметь мужество противостоять рынку и моде, чтобы не быть похожими на тех из художников, которым богатство заменило профессиональный рост.

Агрессивное продвижение на рынок требовало устранения конкурентов. Не только эстетическое неприятие академической школы, но и чисто рыночная конкуренция сыграли здесь свою роль. По мере развития критики академизма критики подверглась и академическая система преподавания рисования. С начала XX века для успеха не требовался совершенный, выполненный по всем канонам мастерства, рисунок. На его место пришла идея о самовыражении художника, о смене «имитативного» искусства «интрепретативным», как выразился Герберт Рид. Многочисленные студии давали первоначальную подготовку, не было никакой единой системы. Параллельно социальная функция Академий художеств, организующих и регламентирующих художественную жизнь государства, вытеснялась системой галерей, где приобретались и продавались те произведения, которые могли бы принести прибыль торговцу. Шедевр стало возможно назначить на должность шедевра, получающего соответствующую зарплату, и поддержать его репутацию с помощью послушной указке арт-дилера художественной критики. Одному из торговцев выгоднее было устроить выставку с выпуском монографии о художнике, чьи произведения хотел вернуть ему техасский нефтяной магнат, чем принимать свой товар назад. Академический успех сменился успехом коммерческим, который организовывал дилер, но на поверхности все выглядело как обретение заслуженной известности дотоле неведомым никому гением.

Известность имени имела свою историю, параллельную истории сложения механизма социального функционирования искусства. Цеховые традиции уходили в прошлое, а средневековая анонимность академическим автором XVI столетия воспринимается уже как странное отсутствие малейшей заботы о том, чтобы оставить упоминания о своем имени. Джорджо Вазари удивляет «простоватость» прежних мастеров и их малое честолюбие[xi], когда он не может найти в хрониках ни их имен, ни указания на время создания произведений. Проторенессансная культура сделала имя художника известным. Данте пишет о Джотто и Чимабуэ. Филиппе Виллани в своей хронике целую главу посвятил крупнейшим мастерам Флоренции. XV век сделал художника героем хроник, новелл, многочисленных анекдотов. Исследователи рассматривают эти явления как доказательства особого внимания, которым пользовался художник в обществе[xii]. Да, прежде художники были известны и уважаемы, но известны и признаны профессионалами как авторы шедевра в его средневековом и академическом понимании, шедевра как работы мастера, как квалификационной работы. Отличие нашего времени в том, что не цеха и не Академии управляют художественной жизнью, а галереи с их представлением о шедевре как о высокооплачиваемом объекте, созданном знаменитым художником. Сама же известность никак не связана с профессиональным уровнем.

В одном из своих интервью Гарольд Розенберг сумел точно передать эту самоценность паблисити, растущую согласно собственным законам, подчиняющую себе творчество художника, пре­вращенного в участника специфического шоу и, главное, никак не связанную с сугубо эстетическими аспектами его деятельности, с наличием действительных шедевров среди его работ. Критик, нарочито пародируя тавтологичность самой ситуации, продуцирующей известность из уже обретенной известности, сказал: «Этот художник известен, потому, что он существует как извест­ный художник. Когда вы посмотрите на его работу, вы ничего не увидите в ней. Но он известен, пребывая в качестве известного художника. Он неизбежно будет появляться в различных представлениях, шоу. Он принадлежит к истории последнего де­сятилетия и его «работа» может получить самые фантастические цены у коллекционеров и быть самым важным экспонатом музея»[xiii].

В самом деле, пустые консервные банки и прочие «реди-мейд» можно продать как собственное произведение искусства лишь постольку, поскольку средствами паблисити уже создана попу­лярность его «автору», всего лишь снабдившему готовые вещи этикеткой, подписавшему и выставившему их в качестве экспо­натов. Творчество в этом направлении полностью вытесняется личностью автора, осуществляющего свои «разоблачающие» акции. Естественно, что при этом гигантская доля участия отводится всем тем способам создания популярности, которые, строго говоря, к самому искусству отношения не имеют. Абсурдность современной Гарольду Розенбергу ситуации, при которой понятие шедевр девальвировалось, заменившись на понятие «известное произведение», очевидна. Критерии оценки такого произведения перестали быть профессиональными, а точки отсчета перешли к критике и средствам массовой информации, к системе «таблоизма», то есть проплаченной искусствоведческой рекламы, ставшей частью бизнеса.

То, что при господстве академической системы организации художественной жизни означало звание «живописца короля» или участие в академической выставке и получение медали теперь заменилось на упоминание в печати и на телевидении, пусть даже в рубрике светских скандалов. Искусство переместилось из профессиональной среды в так называемую тусовку. Оно стало частью имиджа делового человека и само превратилось в дело, в бизнес. Появляться на выставках актуального искусства стало престижным, а давать художникам модных направлений на организацию этих выставок гранты — необходимым условием существования в качестве преуспевающего и современно мыслящего бизнесмена.

Герой «Гения» Теодора Драйзера Юджин Витла сменил тихое царство искусства, где люди осуждены на прозябание, на дизайнерскую, как бы мы сейчас сказали карьеру. Деловой мир, мир промышленного капитала, способный оплатить услуги дизайнера и специалиста по рекламе, в очередной раз продемонстрировал свою победу над творчеством в традиционном понимании этого слова. В своей вышедшей в 1940 году книге «Академии искусства в прошлом и настоящем» эмигрировавший в Великобританию из нацистской Германии Николаус Певзнер заканчивает свою картину постепенного вытеснения Академий художеств школами промышленного дизайна триумфом Баухауза. Bauhaus — в переводе с немецкого — Дом строительства, он был художественным училищем и творческим объединеним, образованным в 1919. Его созданию предшествовало слияние двух веймарских художественных школ: Высшей и прикладного искусства. Баухауз действительно заменил всю систему академической художественной подготовки. Первоначально теория Баухауза развивалась под влиянием идей неоромантизма, которые провозглашали Джон Рёскин, Уильям Моррис, Хенри ван де Велде, академическая система сменилась возвращением к общинному духу средневековых строительных гильдий и культом ремесленного мастерства и уважению к материалу. Имена крупнейших мастеров современного искусства: Василия Кандинского, Пауля Клее, Ласло Мохой-Надя связаны с Баухаузом. Развитие дизайна, осуществленное за счет отказа от академической системы подготовки мастеров изобразительного искусства, стало основной, верно увиденной Николаусом Певзнером, чертой нашего времени. Дизайн создает свои подлинные шедевры, им нельзя не восхищаться, остроумие решений, строгая продуманность форм и неистощимость выдумки европейского дизайна нашего времени поражают. Я всегда слежу за показами мод ведущих модельеров, в чьих коллекциях часто проигрываются те или иные мотивы истории искусства. Порой кажется, что именно они и есть подлинные наследники европейской изобразительной культуры. Но ведь это такой же, как и у героя Теодора Драйзера уход из тихого захолустья искусства в царство бизнеса. Коммерческий успех многих дизайн-проектов вполне заслужен, творцы современных форм очень часто являются выпускниками Академий художеств, но речь в этой работе пойдет не об успехах дизайна, которые несомненны, а о судьбе станкового искусства.

Одно дело — смена ориентации художественного образования на промышленное искусство, дизайн, другое – смена механизма регуляции художественной жизни. Применительно к станковым формам живописи и скульптуры, как мне кажется, надо говорить о смене академической формы организации художественной жизни рыночным способом регулирования, важнейшим звеном которой становятся галереи и аукционные дома. И здесь все вовсе не так отрадно, как в области промышленного искусства нашего времени. Никто больше не ходит на ежегодные академические выставки. Взаимоотношения художника и публики все больше напоминают совместное участие в шоу, а не естественное созвучие взглядов и вкусов. Художник начинает презирать своих поклонников, пони­мая, что успехом своим обязан не единству эстетических позиций, а вполне прозаичному желанию приобщиться к событию, о котором все говорят. Известно высказывание Энди Уорхолла о бессмысленной толпе зрителей, длительность пребывания которых на выставке зависит от наличия или отсутствия бесплатной раздачи напитков, устраиваемой организаторами выставки в рекламных целях.

Уже Шарль Огюстен Сент-Бев писал об опасности подмены литературы «литера­турной жизнью». В современных условиях эта тенденция доведена до своих крайних пределов, поскольку вне художественной жизни, вне шумных шоу, вне яркого света фотовспышек и глянца рекламных каталогов зритель нового типа уже не воспринимает какое-либо произведение в качестве произведения искусства. Да и художник при­знается таковым не благодаря объективным критериям мастерства, а с помощью средств паблисити. Центр тяжести во все большей степени переносится на «художественный образ жизни» с характер­ными его экстравагантными атрибутами, в число которых произве­дения, создаваемые мастером, входят совсем не обязательно. В этом и заключается принципиальная разница с академической формой организации художественной жизни, при которой на первый план выходил принцип постоянного обучения и выставок как демонстрации успехов в таком обучении. Система мест распространялась не по степени известности художника (как это происходит сейчас во многих зарубежных академиях, где принимаются в действительные члены мастера самых разных направлений т.н. актуального искусства), а по профессиональному мастерству. Ежегодные выставки проверяли качество отнюдь не только ученических работ, но и произведений, созданных наставниками. Это был принцип постоянного совершенствования мастерства, а сами работы оценивались по принципу трудности их выполнения.

Ритуально-ролевое искусство, предлагающее «поведение» вме­сто произведений, меняет психологию художника, заставляя его сугубо внешним атрибутам придавать гипертрофированное значение. Этот «артистизм» легко перенимается, его легко имитировать, не затрагивая подлинной сути действительно творческого поведения — создания вещей, достойных зрительского внимания. В свое время Эрнст Хемингуэй подметил поверхностность, а потому легкую воспроизводимость, богемного образа жизни, своего рода мимикрии под творческую жизнь. В этой имитации основной упор делается не на искусство, а на разговоры об искусстве. И писатель убедительно показал в очерке «Американская богема в Париже», что происходит в мире искусства, рискующем за внешней активностью утратить внутренний смысл ее. «Здесь, в «Ротонде», — писал Хемингуэй о знаменитом артистическом парижском кафе, — вы найдете все, что хотите, кроме серьезных художников. Беда в том, что посетители Латинского квартала, придя в «Ротонду», считают, что перед ними собрание истинных художников Парижа. Я хочу во весь голос и с полной ответственностью внести поправку, потому что настоящие художники Парижа, создающие подлинные произведения искусства, не ходят сюда и презирают завсегдатаев «Ротонды»… Почти все они бездельники, и ту энергию, которую художник вкла­дывает в свой творческий путь, они тратят на разговоры о том, что они собираются делать, и на обсуждение того, что создали худож­ники уже получившие хоть какое-то признание. В разговорах об искусстве они находят такое же удовлетворение, какое подлинный художник получает в своем творчестве»[xiv]. Для самого Хемингуэя разница между людьми, молча выполняющими то, к чему обязывает их талант, и людьми, лишь говорящими о творчестве, — это различие между подлинными художниками и бездарностями, которые во все времена ориентировались на имитацию внешней активности. Но за этим различием стоит и более существенный момент, зак­лючающийся в постепенном вытеснении художников старого типа но­вой формацией «творцов», легко адаптирующихся в системе, способ­ной создать им известность. Дело в том, что «богемность» с ее гипертрофированным вниманием к внешним атрибутам профессии де­лает неизбежным превалирование «разговоров» над творчеством, а в сочетании с очевидной утратой объективных критериев оценки произведений, напрямую оказывается связанной и с «изнанкой» ис­кусства, с «теневыми» способами организации успеха художнику. Оказавшись от творчества в обычном понимании этого слова, пусть даже не только от академического творчества, ху­дожник оказывается совершенно беззащитным перед силами, создающими деланные репутации. У него и не остается другого выбора, чем все глубже окунаться в атмосферу разговоров, которая теперь способна окутать его творчество ореолом значительности. Он вынужден примыкать к группам «своих», участвовать в этом параде «звезд» или, чаще всего, метеоритов, претендующих на роль «звезды». Поскольку успех теперь зависит от степени развития чисто «деловых» качеств, в лучшем случае от уровня развития коммуникабельности, то объективность оценки произведений окончательно уходит в область желаемого. Шедевр создается за столиками кафе в момент встречи художника с журналистами и арт-дилерами, а не в мастерской. Не полное одиночество сосредоточенной многочасовой работы, а постоянная тусовка становится спутником создания шедевра в его современном понимании. Знаменитые художники создают произведения, которые быстро становятся известными и вложение капитала в которые воспринимается деловыми людьми как удача.

Художник попадает в замкнутый круг, созданный первоначально его же усилиями, направленными на доказательство значимости своих «арте-жестов», а эстетики пишут уже о «жестуальности» искусства. Художник, отказавшийся от создания произведений искусства в обычном смысле слова, вне интерпретирующей его теории ничего не стоит. У него нет теперь поддержки авторитета Академий, которая могла бы быть в прошлые века, он может рассчитывать только на ореол славы экстравагантного и постоянно открывающего новые формы гения. Его искусство — это не произведение, а поведение. Он должен искать благодарных зрителей и интерпретаторов. Приняв эти правила игры, их придерживаются до конца. Журналы наполняются комментариями и комментариями к комментариям. Вне этих словоизвержений никакое творчество в духе актуального искусства не смогло бы состояться.

Кризис представления о шедевре сочетался с возникновением опасности замены его потоком слов, наделяющим статусом произведения искусства практически любой объект. Этому посвящены книги Гарольда Розенберга «Искусство на грани»[xv], «Беспокоящий объект»[xvi] и «Переопределение искусства»[xvii]. Позиция критика в этом пункте становится достаточно противоречивой. С одной стороны, он видит деформацию художествен­ного процесса в своей стране, прямо говорит о кризисе совре­менного американского искусства, выразившемся в «повсеместном отсутствии вдохновения и бесстыдном почтении к коммерческому успеху»[xviii], но, с другой стороны, кризис современного ему советского искусства связан для него с попыткой «подогнать» искусство под «старые» определения[xix]. Сегодня мы все больше убеждаемся, что ни с каким «консерватизмом» сложности развития нашего искусства связаны не были, а, скорее, именно утрата объективных крите­риев стала его сегодняшней бедой. Подмена объективных, пусть и академических, эстетических критериев субъективными программами новейших направлений, легко превращающихся не только в объект критической спекулятивной демаго­гии, но и в предмет коммерческой спекуляции, становится новой опасностью. По сравнению с ней любой успех того, что искусствоведы называют салонным искусством — пустяки. Именно отказ от независимых, не меняющихся вместе со сменой направлений кри­териев художественности, делает художника полностью зависимым от оценки критики, от рек­ламы, а, в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству.

Художник, отказывающийся от профессионального мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова, начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого рода обстоятельств от художников радикальных направлений требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Беше­ная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа.

Естественно, что художников атаковали коллекционеры нового типа, увидевшие в возможности собирать произведения полу­нищих и не претендующих на многое «неофициалов» прежде всего возможность резко увеличить свой капитал, вло­женный в коллекцию первоначально. Кстати сказать, тип кол­лекционера, собирающего произведения искусства из вполне меркантильных соображений был уже широко распространен и во времена Дени Дидро, который писал о типичной для такого типа «любителей искусства» позиции: «Вот как рассуждает значительная часть состоятельных людей, дающих работу большим художникам: «Суммы, которые я затрачиваю на рисунки Буше, картины Верне, Казановы, Лутебурга, помещены с наибольшей выгодой. Всю мою жизнь я буду наслаждаться чудеснейшей картиной, а когда художник умрет, я и дети мои извлечём из нее в двадцать раз больше того, что было затрачено при покупке… Каково соотношение между теми суммами, которые получали ста­рые мастера, и стоимостью их полотен, ныне устанавливаемой нами? Они отдавали за кусок хлеба картину, за которую мы ныне тщетно предлагали бы кучу золота, превышающую размеры самой картины»[xx].

У Дидро предполагаемый коллекционер еще рассуждает и о возрастании наследства, оставляемого им в виде произведений искусства собственным детям, и о наслаждении красотой поло­тен. Но противоположность интереса корысти и эстетического интереса, позже зафиксированная в эстетике Канта, в реальной практике коллекционирования была далека от такого гармонич­ного единства. Как правило, именно художественный вкус посте­пенно приносился в жертву меркантильному интересу, и в процес­се собирания произведений искусства все в большей степени начинали доми­нировать чисто спекулятивные моменты. Перенос центра тяжести не на создание произведений, а на их выгодную реализацию постепенно превращала произведение искусства в знак стоимости. Конечно, спекуляция в сфере изобразительного искусства в условиях, скажем, XVIII века существенно отличалась от ее современных модификаций. К тому же она и в количественном отношении еще не приобрела к тому времени своего современного масштаба. Ее нынешние оттенки ни в какой степени не могли быть предугаданы во времена Дидро, заслугой которого оста­ется все же то, что он первым зафиксировал обозначившееся уже в то время противоречие между эстетическим отношением и чисто меркантильным интересом к искусству. В работах фран­цузского мыслителя это противоречие принимает ещё более широкое значение в качестве противоречия между интересами накопления (роскошью в ее негативном, согласно Дени Дидро, смысле) и интересами подлинного развития духовного потенциала нации (истинной роскошью, по Дидро). Дидро смог увидеть в этом противопоставлении двух типов роскоши, один из которых губителен для искусства, а другой — только и способствует истинному развитию культуры, реальное противоречие буржу­азного общества. То противоречие, с которым мы столкнулись непосредственно и в нашей практике, которым мы возмущены, когда видим нуворишей, занятых лишь спекуляцией и бессмыс­ленной, по нашим понятиям, тратой средств.

Это противоречие коренится глубоко в характере самого капиталистического способа производства и заключается в том, что в условиях власти капитала, как это отмечал Карл Маркс в «Экономических рукописях 1857-1859 гг.», «страсть к обо­гащению», к накоплению безличного капитала вообще вытесняет стремление к «какому-нибудь особенному богатству», в част­ности, к собиранию произведений искусства, характерному и для античности, и для Ренессанса, да и для России позапрошлого века, как в этом можно убедиться на примере истории рус­ского меценатства, оставившего превосходные коллекции и примеры бескорыстного служения отечественной культуре и благородной поддержки художников. Сегодня уже трудно ожи­дать появление новых Третьяковых и Морозовых. Все преда­лись погоне за чистой прибылью, а сами произведения и возможность их коллекционирования рассматриваются как наиболее легкий путь ее получения.

Powered by WordPress | BestInCellPhones.com offers free cell phones and best wireless deals at iCellPhoneDeals.com. Read more on PalmPreBlog.com and iFreeCellPhones.com.