актуальное искусство и рынок

Ольга ДУБОВА
доктор философских наук
 
(первая публикация:http://www.rospisatel.ru, 2010).
 
 
Болезненно переживая усиления чисто коммерческого, предпринимательского интереса к живописи, Камиль Писсарро писал, что торговец рассматривает фигуру автора лишь с точки зре­ния спекулянта, стараясь всеми силами вынудить продать свою работу по минимальной цене. В этих условиях ни о каком занятии искусством, ни о каком высоком творчестве не может быть и речи, поскольку все окружение художника, воспринимая как естественное занятие искусством ради прибыли или интерес к нему, продиктованный внешними целями, например, сугубо спекулятивным расчетом, презирает любого, кто рискнет противопоставить всему этому «чистое искусство» (1).
 
Сходная трансформация произошла и в наших условиях с художниками, которые определяли себя как авторы антиакадемического направления. Они противостояли соцреализму, который поддерживала тогдашняя Академия художеств СССР, они сделали любой реализм предметом своей иронии, их можно назвать, на мой взгляд, антиакадемистами. Эти художники, как известно, сформировались в рамках неофициального искусства, резко противопоставившего себя всему тому, что пользовалось поддержкой «сверху», а потому имело благоприятные и с финансовой точки зрения условия развития. Разрыв с миром официальных структур, поддерживающих советское искусство, проходил, как уже говорилось, в форме оппозиции к соцреализму. Для критиков неофициального направления он всегда отождествлялся с профессиональной халтурой, конформизмом и политическим приспособленчеством. Помимо сугубо эстетических разногласий и полемики с реализмом как таковым широко распространились чисто моральные методы критики официально признанного направления, что вообще характерно для позиции «неофициалов».
Рассматривая свое творчество как отрицание сытой конъюнктуры, они реализовали его в качестве альтернативного ко всему официально признанному. И естественно, что их деятельность могла носить только «подпольные» формы.
 
Поэтика «подполья», идеал творческого братства и служения тем формам творчества, которые были избраны свободно, вопреки «начальству» надолго сформировали специфическое мироощущение актуального искусства.
Тем серьезнее сегодня воспринимаются тенденции, разрушающие эту былую поэтизацию богемной независимости, отка­завшейся от сытой жизни во имя свободы творчества. Отрицание прежних форм организации своеобразной художественной жизни «неофициалов» произошло с той же жесткой необходимостью, с которой трансформировалась и художественная жизнь Парижа времен начавшегося бума вокруг ранее не признаваемых представителей новых течений в 1920-30-х годах, когда, по словам одного из писателей, «большие художники купили большие автомобили», а академическая система поддержки искусства была окончательно заменена галерейно-аукционной формой его коммерческого функционирования.
Но с этой заменой академические премии и выставки заменялись суммами гонораров и публикациями в прессе. Художник становился фигурой, которую создавали торговцы и масс-медиа. Он становился звездой.
 
Но там, где на первый план выходят не объективные эстетические критерии, а легко меняющийся социальный статус автора, спекуляция вообще неизбежна, кроме того, в этих непредсказуемых условиях она становится особенно авантюристичной, теряя последние остатки стабильности в коммерческих расценках произведений. В нашей стране этот процесс начался (как и все) с опозданием, он совпал не только с выходом нашего актуального искусства на западноевропейский художественный рынок, но и с изменениями в художественной жизни Запада. Главным образом эти изменения затронули среду торговцев картинами, в ходе общего процесса усиления арт-бизнеса на смену истинным знатокам искусства времен Дюран-Рюэля приходили спекулянты, хорошо ориентирующиеся в конъюнктуре и в совершенстве владеющие системой подготовки рынка к необходимому товару. Эта система, которую называют «промоушн», вызвала и существенные изменения в коллекционерской среде, переориентировавшейся на приобретение произведений авангарда, ставших неожиданно показателем социального статуса. В свою очередь, все эти фак­торы коренным образом изменили положение художников, среди ко­торых на первый план выдвинулись те, кто смог хорошо ориентироваться в новых условиях. Постепенно на смену одиноким протестам отчаявшихся представителей «андеграунда», практически не известных обществу, отброшенных в низшие социальные слои, пришли действия художников, приобретших не только профессиональный, но и социальный статус, действия, оказавшиеся способными достичь коммерческого успеха. Конечно, то, что создавалось ими, не всег­да можно было отнести к событиям художественной жизни, но почти всегда это становилось событием жизни светской.
 
Изменение статуса былых аутсайдеров произошло на наших глазах.
Художники, еще недавно известные лишь узкому кругу друзей, авторы, чьи произведения часто и воспринимались как шутка, понятная в небольшом кругу, внезапно стали известны далеко за пределами страны.
О Жорике Литичевском, который на моих глазах начинал баловаться своими комиксами, которые шутливо разбирали на его ежегодных вернисажах Виктор Мизиано и Екатерина Деготь в годы после окончания истфака МГУ всеми участниками описываемых художественных акций, которые я по наивности воспринимала как капустники, в НИИ теории и истории изобразительных искусств аспирантка собиралась писать кандидатскую диссертацию.
Тусовка вросла не только в финансовую пирамиду, но и в пирамиду искусствоведческой болтовни. У представителей «новой волны» берут интервью, о них пишут ведущие журналы. Для человека, хорошо знакомого с западной ситуацией совершенно очевидно, что в условиях слишком тесного взаимодействия искусства и коммерции надо иметь мужество противостоять рынку и моде, чтобы не быть похожими на тех из художников, которым богатство заменило профессиональный рост.
 
Агрессивное продвижение на рынок требовало устранения конкурентов. Не только эстетическое неприятие академической школы, но и чисто рыночная конкуренция сыграли здесь свою роль.
По мере развития критики академизма критики подверглась и академическая система преподавания рисования. С начала XX века для успеха не требовался совершенный, выполненный по всем канонам мастерства, рисунок. На его место пришла идея о самовыражении художника, о смене «имитативного» искусства «интрепретативным», как выразился Герберт Рид.
Многочисленные студии давали первоначальную подготовку, не было никакой единой системы.
Параллельно социальная функция Академий художеств, организующих и регламентирующих художественную жизнь государства, вытеснялась системой галерей, где приобретались и продавались те произведения, которые могли бы принести прибыль торговцу. Шедевр стало возможно назначить на должность шедевра, получающего соответствующую зарплату, и поддержать его репутацию с помощью послушной указке арт-дилера художественной критики.
Одному из торговцев выгоднее было устроить выставку с выпуском монографии о художнике, чьи произведения хотел вернуть ему техасский нефтяной магнат, чем принимать свой товар назад. Академический успех сменился успехом коммерческим, который организовывал дилер, но на поверхности все выглядело как обретение заслуженной известности дотоле неведомым никому гением.
 
Известность имени имела свою историю, параллельную истории сложения механизма социального функционирования искусства. Цеховые традиции уходили в прошлое, а средневековая анонимность академическим автором XVI столетия воспринимается уже как странное отсутствие малейшей заботы о том, чтобы оставить упоминания о своем имени. Джорджо Вазари удивляет «простоватость» прежних мастеров и их малое честолюбие (2), когда он не может найти в хрониках ни их имен, ни указания на время создания произведений.
Проторенессансная культура сделала имя художника известным. Данте пишет о Джотто и Чимабуэ. Филиппе Виллани в своей хронике целую главу посвятил крупнейшим мастерам Флоренции. XV век сделал художника героем хроник, новелл, многочисленных анекдотов. Исследователи рассматривают эти явления как доказательства особого внимания, которым пользовался художник в обществе (3).
Да, прежде художники были известны и уважаемы, но известны и признаны профессионалами как авторы шедевра в его средневековом и академическом понимании, шедевра как работы мастера, как квалификационной работы. Отличие нашего времени в том, что не цеха и не Академии управляют художественной жизнью, а галереи с их представлением о шедевре как о высокооплачиваемом объекте, созданном знаменитым художником. Сама же известность никак не связана с профессиональным уровнем.
 
В одном из своих интервью Гарольд Розенберг сумел точно передать эту самоценность паблисити, растущую согласно собственным законам, подчиняющую себе творчество художника, превращенного в участника специфического шоу и, главное, никак не связанную с сугубо эстетическими аспектами его деятельности, с наличием действительных шедевров среди его работ. Критик, нарочито пародируя тавтологичность самой ситуации, продуцирующей известность из уже обретенной известности, сказал:
«Этот художник известен, потому, что он существует как известный художник. Когда вы посмотрите на его работу, вы ничего не увидите в ней. Но он известен, пребывая в качестве известного художника. Он неизбежно будет появляться в различных представлениях, шоу. Он принадлежит к истории последнего десятилетия и его «работа» может получить самые фантастические цены у коллекционеров и быть самым важным экспонатом музея» (4).
 
В самом деле, пустые консервные банки и прочие «реди-мейд» можно продать как собственное произведение искусства лишь постольку, поскольку средствами паблисити уже создана популярность его «автору», всего лишь снабдившему готовые вещи этикеткой, подписавшему и выставившему их в качестве экспонатов. Творчество в этом направлении полностью вытесняется личностью автора, осуществляющего свои «разоблачающие» акции. Естественно, что при этом гигантская доля участия отводится всем тем способам создания популярности, которые, строго говоря, к самому искусству отношения не имеют.
 
Абсурдность современной Гарольду Розенбергу ситуации, при которой понятие шедевр девальвировалось, заменившись на понятие «известное произведение», очевидна. Критерии оценки такого произведения перестали быть профессиональными, а точки отсчета перешли к критике и средствам массовой информации, к системе «таблоизма», то есть проплаченной искусствоведческой рекламы, ставшей частью бизнеса.
Ритуально-ролевое искусство, предлагающее «поведение» вместо произведений, меняет психологию художника, заставляя его сугубо внешним атрибутам придавать гипертрофированное значение. Этот «артистизм» легко перенимается, его легко имитировать, не затрагивая подлинной сути действительно творческого поведения — создания вещей, достойных зрительского внимания.
 
Дело в том, что «богемность» с ее гипертрофированным вниманием к внешним атрибутам профессии делает неизбежным превалирование «разговоров» над творчеством, а в сочетании с очевидной утратой объективных критериев оценки произведений, напрямую оказывается связанной и с «изнанкой» искусства, с «теневыми» способами организации успеха художнику. Оказавшись от творчества в обычном понимании этого слова, пусть даже не только от академического творчества, художник оказывается совершенно беззащитным перед силами, создающими деланные репутации. У него и не остается другого выбора, чем все глубже окунаться в атмосферу разговоров, которая теперь способна окутать его творчество ореолом значительности. Он вынужден примыкать к группам «своих», участвовать в этом параде «звезд» или, чаще всего, метеоритов, претендующих на роль «звезды». Поскольку успех теперь зависит от степени развития чисто «деловых» качеств, в лучшем случае от уровня развития коммуникабельности, то объективность оценки произведений окончательно уходит в область желаемого. Шедевр создается за столиками кафе в момент встречи художника с журналистами и арт-дилерами, а не в мастерской. Не полное одиночество сосредоточенной многочасовой работы, а постоянная тусовка становится спутником создания шедевра в его современном понимании. Знаменитые художники создают произведения, которые быстро становятся известными и вложение капитала в которые воспринимается деловыми людьми как удача.
 
Художник попадает в замкнутый круг, созданный первоначально его же усилиями, направленными на доказательство значимости своих «арте-жестов», а эстетики пишут уже о «жестуальности» искусства. Художник, отказавшийся от создания произведений искусства в обычном смысле слова, вне интерпретирующей его теории ничего не стоит. У него нет теперь поддержки авторитета Академий, которая могла бы быть в прошлые века, он может рассчитывать только на ореол славы экстравагантного и постоянно открывающего новые формы гения.
Его искусство — это не произведение, а поведение. Он должен искать благодарных зрителей и интерпретаторов. Приняв эти правила игры, их придерживаются до конца. Журналы наполняются комментариями и комментариями к комментариям. Вне этих словоизвержений никакое творчество в духе актуального искусства не смогло бы состояться.
 
Кризис представления о шедевре сочетался с возникновением опасности замены его потоком слов, наделяющим статусом произведения искусства практически любой объект. Этому посвящены книги Гарольда Розенберга «Искусство на грани» (5), «Беспокоящий объект» (6) и «Переопределение искусства» (7).
Позиция критика в этом пункте становится достаточно противоречивой.
С одной стороны, он видит деформацию художественного процесса в своей стране, прямо говорит о кризисе совре­менного американского искусства, выразившемся в «повсеместном отсутствии вдохновения и бесстыдном почтении к коммерческому успеху» (8), но, с другой стороны, кризис современного ему советского искусства связан для него с попыткой «подогнать» искусство под «старые» определения (9).
 
Сегодня мы все больше убеждаемся, что ни с каким «консерватизмом» сложности развития нашего искусства связаны не были, а, скорее, именно утрата объективных крите­риев стала его сегодняшней бедой. Подмена объективных, пусть и академических, эстетических критериев субъективными программами новейших направлений, легко превращающихся не только в объект критической спекулятивной демагогии, но и в предмет коммерческой спекуляции, становится новой опасностью. По сравнению с ней любой успех того, что искусствоведы называют салонным искусством — пустяки. Именно отказ от независимых, не меняющихся вместе со сменой направлений кри­териев художественности, делает художника полностью зависимым от оценки критики, от рек­ламы, а , в конечном счете — от вещей, не имеющих никакого отношения к искусству.
 
Художник, отказывающийся от профессионального мастерства и от работы над шедевром в классическом понимании этого слова, начинает приобретать «профессионализм» совершенно иного сорта, понимая, что при полной субъективности оценок и полной зависимости от внешних факторов ему необходимо найти своих, придерживающихся той же программы, ведь объективных критериев, независимых от субъективной декларации больше нет, нужно участвовать в тусовке и продвигаться вместе с ней наверх. В силу этого рода обстоятельств от художников радикальных направлений требуется не столько профессиональное умение сделать что-то, сколько профессиональное умение себя преподать. Беше­ная спекуляция, которая сегодня начинается вокруг некоторых их произведений, способствовала внедрению различных способов увеличения престижа автора, и, в свою очередь, целиком зависит от этого престижа.
  Шедевр в современных условиях остается таковым лишь до тех пор, пока его цена соответствует его статусу.
 
Шедевр в современных условиях остается таковым лишь до тех пор, пока его цена соответствует его статусу.
Цена, а не художественное качество определяет его ценность
Цена, а не художественное качество определяет его ценностьРазумеется, я говорю об общей тенденции. Ей противостоит существующее профессиональное отношение части художников, не вовлеченных в коммерческую систему раскрутки, и объективные критерии оценки настоящего искусствознания, многие и многие страницы Интернета, посвященные изобразительному искусству и архитектуре, которые создаются его истинными ценителями во всем мире и которые доступны всем совершенно бесплатно.
Люди делятся тем, что они любят. Они затрачивают огромный труд на создание сайтов по искусству, не рассчитывая на вознаграждение или прибыль от рекламы, размещенной на сайте. Классическое искусство во всей своей эстетической силе воздействует на нас с этих страниц. Люди, понимающие и любящие искусство, стремятся поделиться этой любовью с другими, неизвестными им людьми. На сайте, созданном двумя венгерскими физиками, размещены тысячи систематизированных и снабженных личным комментарием изображений прекрасного разрешения. Это один из самых посещаемых в мире сайтов.
 
Наша художественная школа весьма своеобразно воспринимала европейский опыт, а вопрос об освоении античности в художественном образовании может быть рассмотрен только в пределах более широкой постановки вопроса об овладении опытом художественного развития европейской культуры, поэтому логичнее рассматривать восприятие античного наследия в контексте принятого у нас подражания образцам в том смысле слова, которое было принято в Академии художеств — чужим произведениям вообще, включающим работы учителей или зарубежные произведения различных школ. Это было общим процессом освоения того, что Гегель в свое время точно назвал «всеобщим мастерством».
В известном смысле «всеобщее мастерство» выражает смысл академического художественного образования. Их можно воспринимать как синонимы. Наступление на академическую школу было и наступлением на принцип наследования мастерства, ученичества в широком смысле слова, оно началось давно и прошло ряд этапов. И критике подвергался не сам академизм как изжившее себя и далекое от жизни течение, а академичность как принцип обязательного наследования профессиональных уроков прошлых поколений.
 
Даже среди тех художников, которых самих позже в достаточно грубой форме упрекали в ретроспективизме, протест против академической школы был распространен.
А. Н. Бенуа признавался в письме к Е.Е.Лансере:
 
«Я теперь понял…что я ненавижу в Академиях и всяких других школах, во всяком систематическом обучении искусству…Я ненавижу эту фальшь, бесполезность… Не в том вред, что ты пишешь или рисуешь с гипса, а в том, что раб традиции, ты вошел в стадо художников…И не только гипс, но и болван-натурщик, но пейзаж и портрет – все вредно, если ты этому учишься (выделено А.Бенуа). Надо работать с охотой, наслаждением…и на работе незаметно учиться» (письмо к Е. Лансере от 13 октября 1895)(10).
 
Здесь принципу ученичества, принципу, на котором было возведено все здание академической школы, был противопоставлен принцип самоучки, автодидакта, отрицающего школу в самой ее основе и пытающегося все постичь на собственном опыте и в процессе работы. Ученический этап отрицается вообще, художник изначально признается способным все, что ему необходимо, постичь в процессе самостоятельной работы. Он оказывается и собственным наставником и собственным критиком, способным оценить достигнутое. Художественного образования явно не хватало, но презрение к традиции академической, собственно говоря, это образование и дающей, было в избытке. Художественного образования не хватает и сегодня.
 
Дочь моей детской подруги, уехавшей из России в Новую Зеландию, мечтает обучиться фотографическому искусству и занимается в художественном колледже, но ей запрещают работать с аналоговой фотографией и печатать цветные фотографии из-за вредности процесса. Понимая, что фотограф должен не только знать технологию своего занятия, но и уметь рисовать, студенты колледжа устраивают забастовки с требованием ввести хотя бы раз в неделю работу с натуры, но местный аналог деканата сделать этого им не позволяет.
Методология обучения ставит профессиональное мастерство на последнее место. Студентам говорят о концептуальности и перед каждой фотографической работой заставляют писать теоретическое эссе о замысле будущего произведения. Молодежь скандалит и ссылается на то, что с композиторов не требуют сочинения текстов по поводу замысла их будущих музыкальных работ. Начальство ничего не отвечает, продолжая относиться к художественному ремеслу как побочному результату рефлексии по поводу своей творческой задачи.
В результате девочка отправилась в Соединенные Штаты учиться художественной специальности, но вернулась назад после того, как на экзамене ее попросили проиллюстрировать предельно отвлеченную тему «мировые деньги». Победа абстракций над художественным образованием в обычном смысле слова была принята начинающим фотографом как должное.
Ее мама, которая сама получила художественное образование в тогдашнем СССР, понимает, что в России ее ребенок просто не поступит в художественный ВУЗ, где сейчас конкурс зашкаливает за сотню и требуется серьезное владение изобразительной грамотой, но радости художественного образования за пределами нашей обширной державы ей уже надоели, она просто хочет дать ребенку профессиональное образование в привычном для нее понимании, а не делать из человека, желающего освоить ремесло и тонкости технологии изготовления художественной фотографии, недоучившегося искусствоведа, сочиняющего заумные эссе о замысле художественной работы прежде, чем ей разрешат приступить к ее выполнению. Выход они нашли пока совершенно средневековый — идти в подмастерья к какому-нибудь мастеру и осваивать из-под его руки все премудрости ремесла. Наверное, выход правильный.
 
Современная художественная жизнь ставит ремесло в ситуацию изгнанника не только в области фотографии. Между тем, ремесло привлекает творческую молодежь и широкого зрителя, его острый дефицит ощущается сейчас всеми и интерес к академическому художественному образованию неподделен. Мы ищем умелых художников, а сами начинающие художники ищут место, где бы их научили умению изображать. Что касается разговоров о необходимости быть концептуальным, то мне лично они напоминают иллюстрацию к верной мысли старика Гегеля о том, что образное мышление вытесняется абстракциями в современном мире. Процесс довольно страшный, тем более, если вспомнить, что упомянутый старик называл и называл вполне справедливо всякого рода отвлеченности, которые часто путают с теорией, «пустопорожними абстракциями неразумного рассудка», которые для него были противоположны собственно «разуму». Не случайно его Эстетика была своеобразной пропедевтикой к его Логике, способной повторить логику более высокого порядка, логику развития природы и истории, феноменологию духа. Осознать себя в современном мире человек может только пройдя школу художественного развития человечества, сформировав свое образное мышление таким образом, чтобы оно естественно подвело его к мышлению «разумному», включающему обязательный компонент интуитивного схватывания целого, а не разлагающего это целое на мертвые компоненты абстракций «неразумного рассудка».
 
Прогресс общества по отношению к прогрессу искусства никак не прямопропорционален. И если мы анализируем такие стороны прогресса, как развитие научного мышления, то очевидно, что более аналитичному взгляду на природу соответствует не более развитое искусства, а определенная утрата художественности, цельности восприятия мира.
И это еще одна сторона «варварства рефлексии», если использовать выражение Д. Вико, считавшего утрату образности мышления (то есть фантазии) вторичным варварством. Разлагая мир на точно обозначенные составные части, человек в определенной степени утрачивает способность воспринимать его как целое, снова возвращается к симмультанности в древневосточном смысле.
Наука с ее силлогизмами и дилеммами побеждает способность продуктивного воображения. Собственно, речь даже не идет о науке и ее прогрессе, но о победе дискурсивного мышления. Что же касается самой науки, то она многое утрачивает от кризиса цельного, образного восприятия мира, от неизбежного для ее формирования схематизма.
 
«Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как только сделалось необходимым благодаря расширевшемуся опыту и более определенному мышлению, с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой — усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий, — тотчас порвался внутренний союз человеческой природы, и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы» (11), — писал Фридрих Шиллер.
 
Но в современном мире человек вынуждается самой логикой событий, преодолевать свою частичность. Он не только вовлекается в общественную жизнь и перестает быть управляемым, но и в отношении к знанию вынужден выходить за узкие ограничения рамок своей профессии. Все открытия сегодня делаются на стыке научных дисциплин, логика развития знания вынуждает человека преодолевать «строгое разграничение сословий и занятий». В этом смысле постнаучный человек — это и человек с новым типом фантазии.
Он не запрограммирован на жесткое выполнение определенных функций. Его задача гораздо шире и свободнее. Он перестал быть человеком частичным, человеком-функцией. То есть развитие культуры само излечивает постепенно ту рану, которую однажды нанесло.
Быть может, самой серьезной проблемой для европейской теоретической мысли была (а, в определенной степени, и остается) проблема враждебности основной линии развития современного общества искусству. Как бы потом в деталях и частностях не трактовался этот фундаментальный факт нашей цивилизации — как утрата воображения в мире рассудка, как превращение человека, некогда гармоничного и цельного, в человека-частичного, человека-функцию — проблема становится все более и более острой, все более ранящей. Утрата не только былой цельности, но и условий для ее возможного возрождения в будущем, воспринималась и как трагедия времени, и как трагизм положения каждого отдельного человека в этом времени. На смену фонтенелевскому (еще вполне оптимистично-утопическому взгляду) приходит сначала трагический разлом между эпохой и личностью у романтиков, а потом и мужественное принятие неизбежности вытеснения высоких форм образного мышления потребностями развития человечества, в том числе и прогресса логических форм мышления у Гегеля.
Уже в «споре о древних и новых» ясно выразилась идея о том, что исторический прогресс несет вместе с развитием и неизбежные утраты, а чисто технические успехи современности не могут привести к таким же успехам в художественной сфере. Это понимание, существенно отличающееся от господствующей в то время картезианской идеи прямолинейного прогресса, подобного простому приращению знаний, своего рода арифметической прогрессии, драматизировало понимание традиции, делая его не столь однозначным. Обычные представления о том, что мы настолько же превосходим в искусстве древних, насколько превзошли их в технике, достаточно распространены и сегодня.
 
Тем важнее отметить, что с этими представлениями спорили уже накануне Просвещения и спорили, приводя аргументы, которые и сегодня вполне сохранили свою актуальность. Высокомерное отношение к предшествующей художественной традиции к «всеобщему мастерству», если использовать гегелевское выражение, снимает остроту проблемы, поскольку делает новацию самоценной. Это вызвало реакцию, более известную в своих классицистических вариантах, но имевшую и вполне рациональные доводы. У защитников прошлых достижений формировалось убеждение об объективных эстетических ценностях, отбрасывая которые современность со всей ее претензией на «неповторимость» становится похожей на тех обезьян, которые смотрятся в зеркало с девизом «Красивы для самих себя». Этот герб придумал для «новых» Николя Буало. И он не был так уж неправ.
 
Человек изобрел письменность и его память перестала вмещать гигантский запас родовых знаний, передающихся устно, через предания, мифы и эпос. Человек изобрел средства механической фиксации зрительных впечатлений и навсегда ушли научные рисунки Леонардо, умение понимать что-то, рисуя его внешние проявления. Узкоколейка, построенная Мейсонье для того, чтобы двигаться со скоростью лошади и фиксировать с максимальной точностью ее движения, не сделала его рисунки более совершенными, чем рисунки его предшественников, не имевших возможность увеличить скорость своего перемещения в пространстве, но именно потому до недостижимых сегодня пределов увеличивавших скорость своего восприятия пространственных изменений и, кстати сказать, скорость их фиксации на листе бумаги.
 
Оснащенные компьютерами последних моделей писатели не достигают уровня произведений своих предшественников, произведений, рожденных из перечеркнутых черновиков, написанных пером при свече строк. Новейшие теории творчества, так далеко ушедшие от наивной и устаревшей, такой простой и кажущейся банальной академической теории не могут помочь самому художественному творчеству выйти за пределы повторов или отталкивания от того, что было создано людьми, верившими, что ключ к тайне искусства искать надо в величайшем из произведений божественного Искусства — натуре. Возможно, что при более внимательном взгляде старая классическая, такая простая по сравнению с феноменологическими, структуралистскими или экзистенциалистскими концепцияи творчества, такая очевидная и старомодная академическая школа и ее идеи о творчестве не покажется нам старым хламом. Повторение пройденного полезно не только для школьников…
 
 
 
 
 
 
1. Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников. Перевод с французского. Вступительная статья и примечания К. Л. Богемской . М., 1974.
2. Буквально: “слабое стремление к славе” (poco desiderio di gloria). Жизнеописание Арнольфо ди Папо, флорентинского архитектора // Va sari G. Vite dei piu eccelenti pittori, scultori ed architetti. A cura di G. Milanesi. (1906). Firenze , 1985. Vol. 1–10. 
Vol. I. P. 271. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 тт. / Пер. А.И. Венедиктова и А.Г. Габричевского; под ред. А.Г. Габричевского. М.: ТЕРРА, 1993. Т. 1. С.206.
3. Schlosser-Magnino J., von. La letteratura artistica… Р. 50–52; Wittkover R., Wittkover M. Bor n under Saturn. The Character and Conduct of Artist: a Documented History from Antiquity to the French Revolution. London : Weidenbeld and Nicolson, 1963. Р . 4. Художники становятся героями у Боккаччо ( Декамерон VI, 5 ; VIII, 3, 6, 9; IX, 6), Сакетти ( Новеллы 63, 75, 163, 164, 191, 192).
4. Цит. по: Лукшин И. П. Несбывшиеся притязания. М.: Знание, 1982. С. 30.
5. Rosenberg H. Art on the Edge. Creators and Situations. London : Seeker and Warburg, 1976.
6. Rosenberg H. The Anxious Object. Art Today and Its Audience. New York : Horizon, 1964.
7. Rosenberg H. The De-Definition of Art. Action Art to Pop to Earthworks . New York : Horizon press.
8. Rosenberg H . Art and Other Serious Matter. Chicago and London : London Univ. Press, 1985. P. 39.
9. Rosenberg H. The De-Definition of Art… P. 12.
10. Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М., 1970. Т.7. С. 332.
11. Шиллер Ф. Сочинения Т.6 С. 265
Powered by WordPress | BestInCellPhones.com offers free cell phones and best wireless deals at iCellPhoneDeals.com. Read more on PalmPreBlog.com and iFreeCellPhones.com.